В эпиграфе – слова из «дорожной песни» Булата Окуджавы, в которых названы общечеловеческие и специфически русские культурные концепты – любовь, дорога, разлука. <...> О дороге мы коротко говорили в предыдущем разделе. Разлука же – как специфически русский концепт – будет рассмотрен здесь. Почему можно относить понятие разлуки к специфически русским концептам – ведь любовные истории всех народов озвучивают эту ситуацию – разъединенности любящих в пространстве и времени? Начнем с того, что имя этого понятия используют почти все большие русские поэты, будь то в названии стихотворения или в его первых строках. Приведем примеры: A.C. Пушкин – «Разлука», М.Ю. Лермонтов – «Ужасная судьба отца и сына жить розно и в разлуке умереть», Ф.М. Тютчев – «В разлуке есть высокое значенье», А. Фет – «Мы встретились вновь после долгой разлуки», М. Цветаева – цикл «Разлука» («когда-нибудь людям расскажешь, что не было равной в искусстве Разлуки»), А. Ахматова – цикл «Разлука» и, конечно, И. Бродский, которого А. Зализняк и И.Б. Левонтина назвали «главным русским поэтом разлуки» [20] Зализняк, А.А, С любимыми не расставайтесь / А.А. Зализняк, И.Б. Левонтина // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке. – М. : Индрик, 1999. – С. 62. : «Разлука / есть сумма наших трех углов , а вызванная ею мука / есть форма тяготенья их / друг к другу, и она намного / сильней подобных форм иных / Уж точно, что сильней земного».

С другой стороны, о специфике русского концепта с именем разлука свидетельствует известная непереводимость этого слова на западноевропейские языки [21] Там же. – С. 52–53. – кстати, в литовском языке также весьма трудно найти точный эквивалент этого русского слова. Ни для немецкого Trennung , ни для английского Separation или parting , ни для литовского issiskirymas не характерно подчеркивание того, что разлука есть не столько момент прекращения контакта между людьми, сколько состояние, переживаемое после момента расставания с близкими и дорогими. В. Даль применительно к русскому языку характеризовал разлуку как «состояние разлучающихся и разлученных». Из этой формулировки следует, что можно говорить о двух моментах разлуки – начальном, в котором близкие люди разъединяются, т.е. страдают, еще находясь в одном пространстве (разлучающиеся), и последующем – когда разлучающиеся находятся уже в разных пространствах. Включение в толкование разлуки у Даля страдательного причастия разлученных указывает на наличие внешней силы, ставшей причиной (каузатором) данного состояния. Слово разлука в словаре Даля находится в гнезде слова разлучить: удалять, разводить, разъединять, не давать быть вместе, разрознить . Испытывающий состояние разлуки предстает объектом действия сил, направленных против него, – перед этими силами он бессилен. И в этой составляющей мироощущения людей, испытывающих состояние разлуки, проглядывает некоторая общность с концептом «надежда»: и здесь и там – зависимость от внешних сил, только в ситуации надежды субъект чувства ждет добра извне, не полагаясь на собственные силы, а ситуацию разлуки рассматривает как предопределенную закономерностями бытия («Две верных подруги – любовь и разлука – не ходят одна без другой» (Окуджава). Причину разлук носитель русской культуры нередко приписывает прихотям судьбы – ведь именно она именуется в русском языке разлучницей ( судьба-разлучница ). В частоте использования разлуки в русских текстах, в характере содержания этого понятия можно увидеть социокультурные факторы, обусловившие специфику русского концепта. Думается, можно говорить о двух факторах: 1) географическом – пространства России требовали от людей покидать своих близких надолго, в силу чего длительность отсутствия близких приобретала особую силу эмоционального переживания. Н. Бердяев говорил о власти пространств над русской душой – ощущение этой зависимости, по Бердяеву, лишает русских способности к подлинному веселью [22] Бердяев, Н.И. О власти пространств над русской душой / Н.И. Бердяев // Судьба России. М. : Ардис, 2007. . Можно принимать или не принимать эту мысль Бердяева, однако нельзя не признать, что ожидание разлуки, свойственное русскому мироощущению, окрашивает радость совместного бытия печалью предстоящего расставания, что не может не отражаться на «качестве» веселья; 2) социальный – отсутствие свободы выбора и инициативы в условиях многовекового монархического правления и крепостного права рождали готовность к «ударам судьбы», в числе которых была рекрутчина, отдавание замуж «на чужую сторону», необходимость обращаться в бега или уходить странствовать.

Отсюда разлука становится для русского человека естественным, но от этого не менее болезненным моментом бытия.

Разумеется, разлука, как уже говорилось, – понятие, «обрабатываемое» во всей европейской культуре. Известный французский семиолог Ролан Барт в книге, ставшей во Франции бестселлером – «Фрагменты речи влюбленного», выделяет разлуку как обязательный компонент любовной речи. «Всякий языковой эпизод, организующий сцену отсутствия любимого – какова бы ни была его причина и длительность – и стремящийся превратить это отсутствие в испытание покинутостью», – так Ролан Барт определяет содержание языкового эпизода, именуемого разлукой [23] Барт, Р. Фрагменты речи влюбленного / Р.Барт. – М. : Ad Marginem, 1999. – С. 134. . «Исторически речь о разлуке ведет женщина: женщина оседла, мужчина – охотник. Женщина придает разлуке форму, разрабатывает ее сюжет, поскольку у нее есть на то время <...>. Отсюда следует, что в каждом мужчине, говорящем о разлуке с другим, проявляется женское: тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чудесным образом феминизируется не потому, что извращен, а потому что влюблен» (там же). Р. Барт отметил очень важные составляющие концепта «разлука», характерные, видимо, для европейской культуры в целом: состояние ожидания предстоящей встречи и состояние страдания, вызванное разлукой, преимущественно женский характер говорения о разлуке.

Каждой революции соответствует своя система текстов [24] Bancel, F.-D. Les revolutions de la parole / F.-D. Bancel. – Paris, 1869. – 7. – это положение об отражении изменений в способах говорения о том или ином предмете, связанных с изменением ментальных схем, стереотипов мышления об определенных явлениях жизни, стало сегодня общепризнанным. В какой мере говорение о разлуке претерпевает изменения, то есть меняется ли представление о ситуации, названной этим словом ( разлука ) в русском дискурсе, по мере того, как изменяется время, общественные ситуации, размеры страны, самоощущение человека? Почему даже такое слово, как разлука , далекое от политических, мировоззренческих коннотаций, должно менять стоящее за ним содержание по мере изменения того, что принято именовать «духом времени», который обычно обусловливается предчувствием еще не осознанных социальных сдвигов? «Всякое идеологическое преломление становящегося бытия сопровождается идеологическим преломлением в слове как обязательным сопутствующим явлением. СЛОВО – наиболее чуткий показатель социальных изменений, (притом там, где они еще только назревают, где они еще не сложились, не нашли доступа в оформившиеся... идеологические системы). Слово способно фиксировать все переходные, тончайшие и мимолетные фазисы социальных изменений» [25] Волошинов, В. Философия и социология гуманитарного знания / В. Волошинов. – СПб. : АСТА-ПРЕСС LTD, 1995. – С. 221–229. .

Сравнение «разлук» в лирике русских поэтов позволяет увидеть особенности мирочувствования, обусловленные факторами, о которых предстоит говорить: ими могут быть гендерные [26] Гендер (английское gender, от лат. gens – род) – социальный пол, социально детерминированные роли, зависящие не от биологических половых различий, а от социальной организации общества. особенности переживания разлуки или социальные, связанные с изменениями ее причин. Так, если сравнить, например, текстовую реализацию концепта «разлука» в стихотворении Пушкина и в цикле стихотворений А. Ахматовой, то уже можно отметить некоторые различия: у Пушкина разлука не предполагает встречи – речь в стихотворении идет о расставании с лицейскими друзьями по причине окончания лицея («Не разлучайся, милый друг, с свободою и Фебом!»). В вечной разлуке живут герои Лермонтова – отец и сын. В то же время у А. Ахматовой «разлука призрачна» – «мы будем вместе вновь». Возможно, мужская и женская разлуки называют различные ситуации, точнее, различные переживания? Интересно, что и В. Даль не отмечает такого компонента в значении слова разлука, как ограниченное во времени состояние. Как представляется, современное языковое сознание представляет разлуку как состояние разъединения, которое обычно заканчивается, потому что происходит встреча. Эта составляющая принципиально важна, если речь идет о разъединенности влюбленных: живя без ожидания встречи, они вряд ли назовут испытываемое ими состояние разлукой – речь, скорее, пойдет о разрыве, потере друг друга и т.п. Разумеется, существует выражение вечная разлука, означающее ситуацию разъединения без встречи. Однако представляется, что слово вечная как раз и подчеркивает исключительность такого «вида» разлуки – в противном случае оно было бы семантически избыточным. С другой стороны, эпитет «вечная» высвечивает синкретизм (нерасчлененность) значений слова разлука и разъединенность, и постоянное переживание этой разъединенности: без соответствующих переживаний такая ситуация нахождения двух субъектов в разных пространствах не могла бы именоваться разлукой .

Если говорить на основе множества контекстов употребления слова разлука о составляющих одноименного концепта, то он, очевидно, может быть описан следующим образом:

Собственно значение (референтная ситуация)

X не находится в одном пространстве с желанным для него У;

X не находится вместе с У временной промежуток, который X считает длительным;

X чувствует что-то плохое из-за того, что он не находится вместе с У.

Ощущение времени в данном случае субъективно – и три дня могут вызвать у не находящихся рядом сильное переживание; в обыденном сознании разлука все-таки чаще ассоциируется со значительным временным промежутком: ср. фразу Достоевского «Он поехал за какими-то делами в Москву и пробыл там три недели. Несмотря на короткий срок разлуки, Александра Михайловна впала в ужасную тоску...». Здесь в виду имеется явно не эмоциональное состояние – оно обозначено словом тоска, – а ситуация разъединенности, длящаяся сравнительно (три недели) недолго. Понятие временного промежутка предполагает наличие границы – конца разлуки.

Смысловые приращения

Думая о состоянии разъединенности, X знает, что есть что-то, из-за чего Х и У не могут быть в одном пространстве ( пространство в данном случае понимается также достаточно субъективно: вряд ли, находясь в одном городе, но не живя рядом, X и У назовут свое состояние разлукой). Вместе с тем играет роль возможность преодоления разделяющего их пространства: влюбленных, насильно удерживаемых в разных домах, можно, как представляется, назвать разлученными.

Что можно думать о носителе культуры, думающем так:

X знает, что разлук не может не быть, он считает себя зависимым от других сил (обстоятельств), поэтому видит в разлуках элемент судьбы, которую принято принимать.

Как показывают наблюдения, содержание концепта «разлука» и его текстовые реализации в течение времени подвергались эволюции, обусловленной сменой мироощущения носителя русской культуры. Эта эволюция заключалась в акцентировании той или иной составляющей концепта, в специфике переживания времени и пространства, в характере «озвучивания» составляющих этого концепта. Попытка показать модификации концепта «разлука», который, если исходить из встречаемости слова разлука в текстах русской культуры, можно причислить к разряду ключевых, представлена читателю на материале русского советского и «постсоветского» песенного дискурса. Почему именно тексты песен стали материалом исследования? С одной стороны, по Р. Барту, языковой эпизод «разлуки» характерен именно для романсов, песен, а с другой – песня, по словам одного из оригинальнейших мыслителей XX века О. Розенштока-Хюсси, есть один из показателей здоровья нации, так как в ней проявляется способность к ликованию и единодушию [27] Розеншток-Хюсси, О . Речь и действительность / О. Розеншток-Хюсси. – М. : Лабиринт, 1990. – С. 85. . Не останавливаясь на том, как именно проявляется душевное здоровье нации в песне, ответим этими словами великого немецкого философа на упреки тех, кому песенный жанр кажется в силу легковесности недостойным объектом исследования.

Для советской песенной культуры была характерна сценография разделенное™ любящих, которая переживалась как отстояние в пространстве, а не как отстояние во времени: «Ты сейчас далеко, далеко...» / «Ты живешь за тридевять земель» / «Снова между нами города, жизнь нас разлучает, как и прежде». Особенно показательны в этом отношении строки из песни «Нежность» (А. Пахмутова, Н. Добронравов), где женщина остро переживает отсутствие любимого, покоряющего небо, как знаменитый французский летчик и писатель Антуан де Сент-Экзюпери [28] Сент-Экзюпери, Антуан де (Saint-Exupéry, Antoine de) (1900 – 1944), французский писатель. Родился 20 июня 1900 г. в Лионе, в аристократической семье. Был одним из первых пилотов авиапочты, работал во Франции, Африке, Южной Америке. Как военный летчик участвовал во Второй мировой войне; 31 июля 1944 г. не вернулся на базу с задания. : «Опустела без тебя земля, как мне несколько часов прожить? Так же падала листва в садах, и когда летал Экзюпери...» Здесь несколько часов ненахождения в одном пространстве переживаются как состояние тяжелой разлуки, так как влюбленных разделяет огромное расстояние.

Мужчина и женщина по-разному переживали состояние разлуки в песне середины прошлого века. Советская песня полностью поддерживала идею разлуки как языкового эпизода, организующего именно женскую «роль». Интересно, что песня «Геологи», где супруги расставались в силу принадлежности к одной профессии, исполнялась все-таки женщиной – мужчина, видимо, не мог позволить себе «феминизирующих» переживаний («я уехала в знойные степи, ты ушел на разведку в тайгу»). Знаменитая пахмутовская песня «Нежность» исполнялась вначале известным советским певцом Юрием Гуляевым и начиналась со слов «Век двадцатый – век больших разлук». Нам неизвестны причины, по которым произошла смена исполнителя и некоторое изменение слов, однако сам факт кажется знаменательным – подтверждающим мысль о реализации гендерных различий в советской песне, отражающих социокультурную разделенность ролей между представителями разных полов в советском обществе. Мужчина в этот период мог петь об оторванности от любимой, но находящейся в состоянии ожидания, в соответствии со словами Р. Барта, выступала все-таки она: «Там, где речка, речка Бирюса... там ждет меня любимая <...»> / «Опустела без тебя земля, как мне несколько минут прожить» / «Я тебя подожду, только ты приходи навсегда» / «Вы служите, мы вас подождем» / «Снова между нами города, жизнь нас разлучает, как и прежде» – эти песни о разлуках были написаны для «женской арии».

Если анализировать песню о разлуке в терминах теории речевых актов (Дж. Остин, Дж. Серль и др.), согласно которой произнесение нами высказывания есть осуществление определенного действия, то можно сказать, что такая песня представала как своеобразный речевой акт обещания верности. Женщина обещала «дождаться», т.е. не менять партнера, и сам процесс ожидания описывался как сопряженный с чувством одиночества: «Я хочу, чтоб ты был, чтобы так же глядел на меня» / «Только пусто на земле одной, без тебя».

Мужчина тоже обещал верность, но его поведение было связано не с пассивным ожиданием, а с возвращением или преодолением пространства, отделяющего его от любимой: «Сколько в пути ни пробуду я месяцев, а возвращусь хоть на вечер сюда» / «Я тебя найду, <...> отыщу в любом краю» / «Но до тебя я дойду все равно!» Можно сказать, что советская песня, разыгрывая одни и те же языковые эпизоды, формировала определенную модель поведения «человека верного». Речевое поведение такого человека можно свести к инвариантному содержанию: для женщины это формула «Я тебя подожду», а для мужчины – «Я обязательно вернусь». В сущности, весь текст песни становился развитием, распространением этих формул.

Ждущие женщины в советской лирической песне не жаловались на судьбу, разлучившую их с любимыми, – скорее всего, потому, что разлука в сознании и поющего, и слушающего воспринималась как социально обусловленное явление: просторы страны, в которой жил «человек поющий», требовали «нести службу» – военную или мирную – в разных частях одной шестой части суши: так перифрастически называли Советский Союз. Указание причин разлуки обычно присутствовало в тексте или возбуждалось представление о них (служба в армии, потребности профессии): «Вы служите, мы вас подождем» / «Держись, геолог, крепись, геолог...». Наградой за вынужденную разлуку становилась встреча. «Встреча» – элемент когнитивной структуры (структуры знаний о явлении) разлука, который отличает последнюю от ситуации, когда близкие люди расстаются или порывают друг с другом ( развод, разрыв ). Социально обусловленная разлука окрашивает переживания разлученных особым пафосом – являясь совершенно необходимым элементом взаимоотношений влюбленных в большой стране, призывающей своих граждан то на великие стройки, то на защиту рубежей, она воспринимается как предвосхищение встречи, т.е. как условие радости: «Но без расставаний бы не было встреч» / «За расставаньем будет встреча». И песня о постоянных разлуках получила название «Надежда» (А. Пахмутова. Н. Добронравов): «Снова между нами города, жизнь нас разлучает, как и прежде...». Так концепт «разлука» соединяется, при отсутствии общих семантических признаков в лексическом значении слов, в сознании носителя русской культуры с другим русским ключевым концептом – «надежда» (если говорить о менталитете, то эту особенность можно описать так: носитель русской культуры должен знать, что разлуки – необходимая часть жизни, и правильное поведение состоит в том, чтобы ждать своего партнера и надеяться на встречу). Вот таковы отношения внутри концептосферы русского языка между такими единицами когнитивного пространства, как концепты «разлука» и «надежда» – отметим еще раз, что лексические значения названных слов не предсказывали возможности их сближения.

При анализе песен периода 60–70-х гг. XX в. обращает на себя внимание то обстоятельство, что в это время начинают воспеваться и средства передвижения (приведем названия песен): «Поезда», «Как провожают пароходы», «Под крылом самолета о чем-то поет зеленое море тайги», «Красная стрела» (так назывался поезд «Москва – Ленинград»). В появлении этих песен можно увидеть закономерность, если иметь в виду, что разлука как необходимое социально вынужденное явление могла осуществиться только при наличии средств, «разлучающих» людей – такими средствами выступают средства передвижения, уносящие вдаль и дарящие встречу одновременно.

Таким образом, концепт «разлука» в советской лирической песне получал следующее текстовое воплощение:

1) разлука описывалась как разъединение влюбленных, точнее, как состояние женщины, ожидающей возвращения возлюбленного. Мужчина или вспоминал уже миновавшую разлуку («Помню разлуку, вдаль ушли корабли»), или напоминал любимой о необходимости ждать. («Не обижайтесь, девушки, но для солдата главное, чтобы его далекая любимая ждала»);

2) разлука предполагала разделенность влюбленных значительным пространством;

3) разлука должна была завершаться встречей;

4) разыгрываемый речевой эпизод был осуществлением определенного речевого акта – обещания верности;

5) причины разлуки осмыслялись как общественные потребности. Субъект не воспринимал разлучающую силу как враждебную.

Нужно отметить, что песня о разлуке строилась обычно как повествование от первого лица, обращенное к отсутствующему адресату. Возникало то, о чем Ролан Барт говорил: «Другой отсутствует как референт, присутствует как адресат. Из этого необыкновенного разрыва рождается какое-то невыносимое настоящее время: я зажат между двумя временами, временем референции и временем адресации – ты уехал (о чем я жалуюсь), ты здесь (поскольку я к тебе адресуюсь)».

Советская песня о разлуке знала гендерные различия: позволить себе выразить печаль по поводу разъединенности с любимыми, как мы уже говорили, могла только женщина. Она делала это весьма сдержанно, не нарушая общего оптимистического колорита эпохи. Если свою эмоцию выражал мужчина, то причины разлуки не представлялись связанными с общественными потребностями – в таком случае речь шла о любовном конфликте, приведшем к разъединению, разрыву. И хотя мужчина в такой песне являл истинную мужскую решимость («Я тебя найду» / «Но я тебя отыщу все равно»), в целом такая песня объявлялась критиками пошлой. Примером может служить знаменитая в конце 50-х годов прошлого века песня «Тишина» (Э. Колмановский, В. Орлов), широко распеваемая в народе, но не принятая музыкальной элитой [29]

Приведем строку из этой очень популярной в середине прошлого века песни:

Ночью за окном метель, метель,

Белый беспокойный снег.

Ты живешь за тридевять земель,

Ты не вспоминаешь обо мне.

Знаю я, ни строчки не придет,

Память больше не нужна.

По большому городу бредет Тишина...

.

Если описать способы говорения о разлуке в советской песне, то можно представить сценарий развертывания этого концепта в тексте как вербализацию следующих ситуаций:

1. X и У любят друг друга.

2. Х и У не находятся вместе.

3. Х и У разделены большим пространством.

4. Х и У понимают, что существует общественная потребность, требующая их разъединения (на языке семантических примитивов: общество говорит, что ХиУне могут быть в одном месте).

5. Х и У знают, что встреча произойдет, и от этого они чувствуют что-то хорошее.

6. X (женщина) грустит в ожидании встречи и обещает ждать (на языке семантических примитивов; X чувствует что-то плохое и говорит, что будет через время Тс У)

7. У (мужчина) обещает вернуться к X (женщине) и побуждает ждать

(на языке семантических примитивов: У говорит, что через время Т будет с Х и говорит, что X через время Т не может не быть с У) . (Мы не будем здесь доказывать правильность выделения составляющих концепта «разлука» в советской песне: по ходу изложения мы показывали, почему выделяются те или иные составляющие.)

Если же попытаться понять, как разлука связывается с надеждой на уровне концептуального содержания, то эту связь можно усмотреть через компонент ситуации X и У знают, что встреча произойдет . Напомним, что ситуация надежды включает компонент X думает, что У будет. Когда X так думает, он чувствует что-то хорошее. X думает отличается от X знает степенью осведомленности субъекта (эпистемическим состоянием). Знать, что У будет, – это думать, что У будет , имея источник осведомленности. Таким образом, ситуация надежды в «советской» разлуке выступает частью самой ситуации разлуки. Конечно, люди знают, что разлуки не всегда заканчиваются встречей, потому что близкие люди могут не захотеть увидеться вновь и т.д. Однако стереотипное представление о разлуке, культивируемое в оптимистической культуре, побуждает не думать о нестереотипных, «нестандартных» случаях разлуки. Отсюда в песне возбуждается позитивное эмоциональное состояние – субъект, думая о будущем, должен чувствовать только хорошее.

Выделение названных составляющих концепта представляется значимым по той причине, что время вносит изменения в представление о разлуке, и эти изменения касаются как раз набора ситуаций, подлежащих означиванию. Ниже мы покажем, как изменяется этот набор ситуаций, составляющих «сценарий» разлуки в сознании носителя культуры на определенном временном этапе.

Рассмотрим реализацию эпизода отъединенное™ Х-а («человека поющего») от «своего» пространства в альтернативном к эстрадному искусству тех лет дискурсе – мы говорим об «авторской песне». «Авторская песня» – явление трудноопределимое. Ограничимся описанием этого феномена из электронной энциклопедии Википедия: « авторская песня – песенный жанр, возникший в середине 20-го века в СССР, выразительными средствами и отличительными чертами которого являются: смысловая и качественная нагрузка на поэтический текст; напевность, естественность, мелодичность; настроение доверительного общения; камерность исполнения... либеральная направленность». Поначалу основу жанра составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных», (т.е. распространявшихся по государственным каналам) доминирующей личностной интонацией, живым, неформальным подходом к теме. Отдельные произведения жанра появились еще в 1930-х (сочиненные П. Коганом и Г. Лепским романтические песни, самой известной из которых стала «Бригантина», а также ранние песни М. Анчарова [30] В. Высоцкий назвал Михаила Анчарова (1923–1990) своим учителем. ). Чаще всего (хотя и не всегда) авторы песен этого жанра являются одновременно авторами стихов и музыки – отсюда и название «авторская песня». Широкую популярность приобрела авторская песня в середине 1950-х с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни Б. Окуджава и Н. Матвеева. Позднее, в 1960-х и 70-х, классиками жанра стали А. Галич, В. Высоцкий, В. Туриянский, В. Берковский, С. Никитин, А. Городницкий, А. Крупп, Ю. Кукин, А. Мирзаян, В. Бережков, В. Матвеева, В. Луферов, П. Старчик, А. Суханов, В. Долина.

Авторская песня традиционно противопоставляется массовой и потому, что некоторые ее авторы числились в диссидентах (А. Галич), и потому, что она заговорила о личности вне ее общественных обязательств. Эта личность принципом своего существования делала уход из «суеты городов», из «потока машин», но говорила о своей вненаходимости дому по-иному, нежели об этом говорили на эстраде. Михаил Анчаров, представитель старшего поколения бардов, в своей «Антимещанской песне» нарисовал общий дух времени, побуждающий и «мещанина» ждать с эстрады песни «про то, как он рвется в космос, и про тундру, где так тяжело». Расхождение с «официальным» переживанием разлуки у бардов, поющих про горы и тайгу, можно увидеть в том, как разыгрывается в их песнях ситуация вненаходимости героя в пространстве близких ему людей.

Фантастика – романтика,

Наверно, в этом виновата.

Антарктика, Атлантика зовут, зовут ребят куда-то

«Я такой – я взял и ушел» (Ю. Кукин) – право на разлуку становится правом личности на свободу действий.

Здесь невеселые дела,

Здесь дышат горы горячо,

А память давняя легла

Зеленой тушью на плечо.

(А. Городецкий)

3.«Человек поющий» не мог обещать любимой возвращения, потому что его уход – следствие его неудовлетворенности повседневностью, его экзистенциальной тоски. «А поезд – длинный, смешной чудак, // Изгибаясь, твердит вопрос: // Что же, что же не так, что же не удалось?» (Ю. Кукин), «Нет дороге окончанья, есть зато ее итог» (Ю. Визбор).

Авторская песня о вечных разлуках – не речевой акт обещания, это – речевой акт, описывающий то, что находится «за туманами», или акт побуждения, адресованный другу-единомышленнику, принять ценностные установки ego: «Не верь разлукам, старина, // Ты верь в дорогу» (Ю. Визбор). Отсюда вытекает одна из главных особенностей бардовской разлуки – необязательность встречи. Встреча могла быть предположительной, окрашивать жизнь надеждой на нее: «Вот и окончился круг, // Помни, надейся, скучай, // Снежные флаги разлук // Вывесил старый Домбай» (Ю. Визбор), – но встреча не была прекращением разлук, она была этапом отношений, за которыми следовали иные разлуки. В противовес массовой песне автор «Домбайского вальса» Юрий Визбор изменил временную последовательность встреч и разлук: «Всем нашим встречам разлуки, увы, суждены» (не за расставаньем будет встреча, а, напротив, за встречей – разлука), вместе с тем реализуя русское ощущение печали, наступающей еще в радостный момент совместного бытия, что не могло придать ни песне, ни мироощущению радостного колорита.

Таким образом, в авторской песне отъединенность от близких лишается причин, лежащих во внешнем по отношению к личности мире. Личность становится не объектом «разлучения», а субъектом разлуки – в этом реализуется ее право свободного выбора. Но представляется, что эта свобода – специфически русская. Меняя свои причины, разлука меняет и свое содержание: отсутствие обязательной встречи, невозвращение («В два конца идет дорога, но себе не лги: // нам в обратный путь нельзя» (Ю. Визбор) превращают разлуку в скитания. Индивидуальное стремление к горизонту, свободу ухода можно сопоставить с отмеченным В. Вейдле русским пониманием свободы «не как права строить свое и утверждать свое, а как права уйти, ничего не утверждая и не строя» [31] Вейдле, В. Задача России / В. Вейдле. – Нью-Йорк, 1956. – С. 52. . На языке «сценариев» ситуаций, описываемых с привлечением элементарных смыслов, «бардовская» разлука раскрывает себя через следующий набор признаков:

1. X (мужчина) не находится в одном пространстве с Y-ами.

2. X не находится в одном пространстве с У-ами, потому что он сам этого хочет.

3. X хочет этого, потому что считает, что движение лучше, чем покой.

4. X рассказывает У о том, что он хочет и о том, как он живет, когда не находится вместе с У-ами.

5. X может встретиться с У-ом (ами), но может и не встретиться.

Перечень приведенных ситуаций свидетельствует о принципиальном отличии бардовского неприсутствия героя в одном пространстве с близкими людьми, от неприсутствия песенных персонажей официальной советской песни – бардовский герой «отъединяется» сам, герой советской песни «отъединяется» по общественным причинам; герой авторской песни не говорит о встрече как обязательном элементе разлуки и не живет надеждою на нее, официальный «человек поющий» живет надеждой на встречу, даже не столько надеждой, сколько уверенностью в ней.

Если говорить об «инструментах разлуки» – средствах передвижения, то и барды уделяют имвнимание (напр., «Поезд» Ю. Кукина), но в их песнях поезда и самолеты следуют только по туда-маршруту . «Крылья расправил искатель разлук самолет» (Ю. Визбор) – они уносят, но не возвращают.

Изменение языкового эпизода отсутствия одного из двух близких людей постепенно происходит и в массовой песне. Разлука здесь превращается в расставание . Происходит это по мере того, как освобождающаяся от жестко регламентированного поведения личность обретает право говорить о любви, не обязательно связанной с представлением о браке. В этом отношении показательными представляются две песни: «Проводы любви» (сл. М. Танича) и «Три счастливых дня» (сл. И. Резника). Обе песни рассказывали о «встречах в пути» (так называется одна из кассет Аллы Пугачевой), и внимание здесь акцентировалось на моменте прощания двух влюбленных, а не процессе переживания разлуки, как в песнях предшествующего периода. «Человек поющий» представал разлучающимся, а не разлученным. В песне М. Танича причины расставания не назывались, из чего слушатель мог делать предположительный вывод о характере отношений между прощающимися и не говорящими о будущей встрече влюбленными («Полчаса до рейса, полчаса до рейса. // Мы почти у взлетной полосы. // И бегут быстрее всех часов на свете // Эти электронные часы. // Вот и все, что было, вот и все, что было, // Ты как хочешь это назови. // Для кого-то просто летная погода, // А ведь это проводы любви»). Вторая песня прямо указывала на характер этих отношений: «Там, где ты, нет меня, // Там, где я, там нет, // Там нет со мною, милый, // Места рядом». Встреча приобретала характер случайности: «Может быть, когда-нибудь // Мы встретимся с тобой». Представление о пространстве, разделяющем влюбленных, сохранялось – о нем не говорилось прямо, но «самолет», уносящий одного из любящих, косвенно указывал на его размеры.

Песня конца века тоже не смогла уйти от концепта «разлука», являющегося, видимо, архетипическим для русского сознания. Отражая изменения в обществе, концепт «разлука» теряет в качестве своей составляющей представление об общественно необходимых причинах разъединения любящих, и разлука превращается в роковую случайность. «Разлуки всегда случайны», – утверждает современная певица Анжелика Варум, словно полемизируя со знаменитыми строчками Булата Оуджавы из 70-х: «Две верных подруги – Любовь и Разлука – не ходят одна без другой». Однако причины разлуки продолжают лежать во внешнем мире, и разлучающиеся предстают объектами воздействия внешних сил: «Но подвластны мы судьбе» / «Это армия судьбы навсегда нас с тобой разлучает». Место общества занимает разлучница-судьба. И здесь концепт «разлука» пересекается с ключевым для русского сознания концептом «судьба».

Песня конца века, как и песня середины прошлого века, строится как монолог ego, обращенный к адресату, но «невыносимое настоящее время» Р. Барта из текста исчезает, потому что монолог чаще всего произносится в момент прощания – адресат еще здесь. Переживается не состояние разлученных, а состояние разлучающихся.

Если советская песня обещала вознаграждение влюбленным за общественно необходимую разлуку в виде встречи на земле, то песня конца XX – начала XXI века, несмотря на внешнюю «чернушность», проникнута религиозным мироощущением, обещая встречу в запредельном мире: «Только там, где звездная сеть, // Мы воскреснем вдвоем» (Т. Буланова) / «Я поднимусь к облакам и найду тебя там» (А. Макаревич) / «Пожалуйста, не умирай // Или мне придется тоже. // Ты, конечно, сразу в рай, // А я не думаю, что тоже» (Земфира). И соответственно, не самолеты и поезда уносят любимых. Полет, «улет» – вот способ, которым влюбленные расстаются и соединяются: «Люби меня, люби, // Не улетай, не исчезай» («Отпетые мошенники») / «Лиза, не исчезай, не улетай» (А. Губин) / «К тебе лечу, как в небе облака» («Иванушки International»). Вопрос о пространстве, разделяющем влюбленных, в песне не акцентируется. Если встреча возможна в запредельном мире, то влюбленных разделяет не пространство, а время. Так происходит преобразование пространственной разъединенности любящих в разъединенность во времени. Любовь словно меняет свой вектор: если раньше она соединяла влюбленных линией горизонта, протянувшейся из одной точки страны в другую, то теперь любовное чувство – это вертикаль, устремленная к облакам, которые в современной песне часто становятся местом пребывания одного из любящих: «Из облаков небесных // Посмотришь ты влюбленно» (А. Варум).

Гендерные различия в современной песне о разлуке нейтрализуются: «Милая моя далеко. // Сердцу без любви нелегко. // За собой зовет меня // Милая моя, долгожданная» – поет «чудесно феминизированный» Андрей Губин, позволяющий себе рассказать о печали по поводу отсутствия любимой женщины. Так делают и его многочисленные собратья по цеху, жалующиеся даже на маму-разлучницу, разбивающую «детские сердца»: «Ты уезжаешь к маме // Мама нас разлучает» («Турбомода»),

В заключение представим набор ситуаций, вербализуемых в молодежной песне о разлуке конца XX века:

X и Y любят друг друга

X u Y находятся вместе (реже: не находятся вместе)

X u Y знают, что скоро они не будут вместе

X и У думают, что их разлучает сила, которой они не могут противостоять. Часто эта сила осмысляется как судьба или смерть

ХиУне говорят о встрече на Земле

Иногда X говорит о встрече в другом мире.

Возможно, речевой акт, осуществляемый такой песней, можно расценить как акт просьбы разделить чувства ego, или как экспрессивный речевой акт, цель которого – выплеснуть жалобу на судьбу.

Итак, мы рассмотрели «три разлуки»:

1) разлука социально обусловленная;

2) отъединенность как личный выбор;

3) разлука как действие высшей силы.

Думается, что проведенный анализ позволяет увидеть, как способы говорения о самых сокровенных переживаниях модифицируются, определяясь общим мироощущением эпохи. При этом сохраняется связь ключевых концептов в сознании носителя русской культуры: разлука связывается с надеждой (советская официальная песня), дорогой (авторская песня) или судьбой (традиционное русское представление, актуализировавшееся в современной песне).